In RE-D: Art, Visual Culture and Gender Journal N. 2, Ed. Jessica Berlanga. Universidad Nacional Autónoma de México, Programa Universitario de Estudios de Género (2012)
Los desastres que marcan este fin de milenio son también archivos del mal: disimulados o destruidos, prohibidos, desviados, ‘reprimidos’ […] Nunca se renuncia, en el inconsciente mismo, a apropiarse de un poder sobre el documento, sobre su posesión, su retención o su interpretación.
Jacques Derrida, Mal de archivo: una impresión freudiana.
Treinta mil cuadernos constituyen la obra titula da “30 (Treinta)” de la artista argentina Andrea Fasani. A través de una serie de instalaciones, acciones colectivas y performances, la artista recuerda la dictadura militar Argentina y crea un archivo que aspira alcanzar el mismo número de desaparecidos: 30,000. Potencialmente, cada cuaderno llevará el nombre completo de uno de los desaparecidos en planas que ocuparán las 24 páginas del cuaderno, además de incluir fotografías y recordatorios publicados por los familiares en el periódico Página/12 desde finales de los años 80. En las páginas de esta obra abierta, cientos de argentinos han escrito historias que demuestran que la existencia de treinta mil hombres y mujeres no cabe en una cifra. La apertura de la obra se da a nivel de escritura, activando nuevas formas de recordar y relacionarse con el pasado y con el presente. Tomando como punto de partida el concepto de obra de arte abierta desarrollado por Umberto Eco, y la elaboración sobre tecnologías de la memoria en el arte propuesto por Liedeke Plate y Anneke Smelik, este ensayo argumenta que los cuadernos abiertos de “30 (Treinta)” hacen posible la escritura colectiva de una historia rizomática que se nutre de cada uno de los testimonios de los visitantes. Además, las páginas en blanco de los cuadernos muestran que la historia, como proceso necesariamente incompleto y selectivo, precisa de narrativas personales y testimonios para evitar el olvido y la reducción de miles de vidas a un número.
El rol de la apertura de la obra de arte en el ejercicio de recordar
La apertura de la obra de arte revela, como destacaba Umberto Eco en 1962, una intención explícita de apertura que no se basa sólo en el resultado de la percepción y lectura de la obra, sino sobretodo “en los elementos mismos que entran a componerse en resultado estético”.1 Sin bien es cierto que toda obra de arte está abierta a diversas interpretaciones, la apertura como valor estético a la que Eco se refiere tiene un sentido más tangible, en tanto acción consciente del artista, quien a través de distintas estrategias y elementos formales elige la apertura “como programa productivo, e incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura posible”.2 La principal diferencia radica en que una obra de arte no-abierta puede ser interpretada de múltiples formas sin ser alterada, es decir que la información no puede ser aumentada por el observador/lector. Por el contrario, una obra abierta es explícitamente inacabada y ofrece espacios en blanco que el artista deja al libre albedrío del observador/lector. Así, una obra abierta se nutre de la información proporcionada por el participante, siempre a partir de potencialidades definidas por el artista. La permanencia de la información introducida y su impacto, tanto en la obra como en la percepción de ésta, son variables de cada obra, sin embargo el potencial de la apertura de la obra de arte es significativo en tanto que permite el ejercicio de la elección y el enriquecimiento de la información.3 Ambos procesos son instigados en el proyecto “30 (Treinta)”, el cual inició formalmente en 2006 con un performance titulado “Ejercicios de escritura”.4 Desde entonces, el proyecto ha crecido y ha ocupado distintos espacios artísticos y sitios emblemáticos de Argentina como la Plaza de Mayo, la Iglesia de la Santa Cruz y la antigua Escuela de Mecánica de la Armada (fig 1, 2). Por cuestiones de espacio, este ensayo se centra en la instalación presentada en el 2011 en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti de en Buenos Aires, Argentina.
El título de “30 (Treinta)” hace referencia a los 30 años del golpe que se cumplieron el año en que inició el proyecto, y al número de personas desaparecidas durante la última dictadura militar Argentina (1976-1983). El objetivo de la obra es devolver la individualidad a cada uno de los desaparecidos y por tanto, “humanizar” la cifra a través de la creación de un archivo colectivo que ha sido el resultado de la determinación archivista de la artista, y del ejercicio de escritura que ella y otros participantes han realizado en distintos museos y espacios públicos en Argentina. Ante el desvanecimiento de la vida de treinta mil personas en una cifra, Fasani recurre a la estrategia de repetición de sus nombres. Hoja tras hoja se repite el nombre y el apellido del desaparecido. En otros casos, algunos visitantes han usado las hojas en blanco para escribir sus propias historias, creando así una especie de monumentos efímeros que guardan sobre el papel las palabras que no han podido ser petrificadas en una tumba o que no han podido ser enunciadas frente a estas personas. Así, las hojas en blanco, puestas a disposición de los espectadores se convierten en soportes en los que se instiga el acto de escritura, y por lo tanto, la transformación literal de la obra. Como resultado de esta transformación, desde el 2006 el número de cuadernos y el contenido ha aumentado; en una muestra del 2008, por ejemplo, la obra sólo contaba con 650 cuadernos, mientras que la instalación presentada en el Centro Cultural Haroldo Conti en 2011 contaba con 2340 cuadernos.
El Centro Cultural Haroldo Conti, como Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) convertida en centro de detención y tortura durante la dictadura, añade una carga densa y pesada al proyecto de Andrea Fasani. Los edificios de la ex ESMA representan la institución aplastante que entre los muros de algunos de estos edificios arrebató la vida a miles de argentinos. En algunos casos, la ex-ESMA fue el último sitio donde muchos de los desaparecidos fueron vistos, y a falta de información precisa sobre la ubicación de sus restos, a falta de un cuerpo que pueda ser enterrado, sólo queda el gran silencio y los edificios donde se perdieron definitivamente las huellas de cerca de 5000 hombres y mujeres.5 En 2011, el proyecto “30 (Treinta)” reclama estas huellas ocupando una gran nave de 55 x 20 metros con 2340 cuadernos. La sala de exposición evoca un archivo abierto que está en un proceso continuo de escritura y transformación. Los cuadernos de 24 páginas de la marca “Gloria” forman tres hileras rodeadas por nueve cajas de madera que sirven para conservar el archivo cuando éste no está en exhibición (fig 3 y 4). En las paredes de la sala de exposición se encuentran listas de los desaparecidos, reproductores mp3 con piezas sonoras creados por Fabiana Galante y Jorge Mancini, además de elementos de impresión usados para la portada de los cuadernos como pruebas de impresión y placas de serigrafía que han sido enmarcados y funcionan como documentación del proceso de creación de la obra. También en ese sentido se muestra el documental dirigido por Alan Verrúa “Treinta”, el cual sigue el traslado de la obra desde la casa de la artista hasta la sala de exposición.6
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En la nave del Conti, las hileras de cuadernos de portadas color anaranjado recuerdan constantemente a los visitantes el número de desparecidos, mientras que al interior cada cuaderno es único: la primera página incluye el número asignado a cada una de las personas, su nombre completo, y recortes de periódico de los recordatorios que Andrea Fasani archivó durante más de veinte años (fig 5). Estos mensajes publicados en el periódico Página/12 funcionan como testimonio de las vidas que fueron arrebatadas, y dan cuenta de los espacios en blanco de la historia, de las vidas sin nombre que conforman la amplia lista de desaparecidos. Respecto al acto de escritura de los nombres de los que sí hay registro, Andrea Fasini cuenta “Escribo: 1 Abigail Attademo 2 Abigail Attademo… Es un trabajo de gran concentración: no cometer errores ortográficos, no repetir el número ni saltearlo, etc. Al escribir se produce en mi cabeza un espacio pleno de recuerdo de la persona que nombro y escribo, una oración, un mantra, lo recuerdo, lo revivo. Un ejercicio para mi memoria. Cada página es un dibujo particular, por la riqueza caligráfica que se produce al repetir el nombre la mayor cantidad de veces posible”.7
En el ejercicio de memoria que plantea Andrea Fasani, las estrategias, tecnologías y medios usados juegan un rol fundamental en el cómo se recuerda la última dictadura militar argentina a través de la obra de arte. De acuerdo con Liedeke Plate y Anneke Smelik, toda forma de memoria implica un acto de selección que funciona a nivel estético, formal, tecnológico, y también a nivel personal y político. La memoria está atada al olvido y la perspectiva única de aquel que recuerda, de ahí que las formas de memoria cultural creadas por los artistas establecen las condiciones para recordar, mediando la manera en que los espectadores se relacionan con el pasado y el presente.8 Los recuerdos, escriben Plate and Smelik,“no sólo son moldeados por el contexto social en el que se producen, sino también por los medios tecnológicos y materiales disponibles para producirlos y reproducirlos”.9 Además, los recuerdos son siempre representaciones que hacen visibles y a veces tangibles experiencias pasadas en forma de “imágenes, sensaciones o afectos”, por lo tanto, los medios para recordar son de gran importancia pues funcionan como mediadores de la memoria.10 Por lo tanto, el arte hace posible nuevos recuerdos y nuevas formas de experiencia, y al hacerlo instiga la revisión de narrativas dominantes e historias oficiales.
Además de los cuadernos, “30 (Treinta)” usa otros medios para recordar. El audio diseñado por Fabiana Galante y Jorge Mancini está basado en el ruido de plumas y lápices al escribir, de tal forma que el sonido de los reproductores mp3 colocados en los muros de la sala crea una continuidad con los nombres escritos en los cuadernos y al mismo tiempo evoca la ausencia de los discursos propios de los desaparecidos. Sin embargo, el sonido no interrumpe el silencio de la sala, ya que sólo puede ser percibido usando audífonos individuales (fig 6). El sonido de la escritura queda como registro de las acciones de Andrea Fasani y de los otros participantes, quienes al escribir resisten el silencio, y esto no es es un detalle menor, ya que como Judith Butler argumenta, es preciso “hacer ruido sobre los que han desaparecido sin dejar rastro.” De acuerdo con ella, es crucial “hacer un trazo, hacer un sonido para interrumpir esa noción de esfera pública que haría invisibles cierto tipo de imágenes, que haría inaudibles ciertos sonidos y que haría indecibles ciertas palabras”.11
Por otra parte, en la obra de Andrea Fasani la memoria se ejerce a partir de la acción de escribir. Los cuadernos “Gloria” evocan diversas experiencias, temporalidades y espacialidades para los argentinos, de tal forma que en el proceso de construcción de este archivo era central para la artista contar con un objeto reconocible que al mismo tiempo se relaciona con el “orden y el castigo.” Como ella nota, “El cuaderno Gloria de 24 hojas, popular y familiar desde mi infancia, anaranjado y con la cinta patria atravesando la palabra, fue sin dudas el elegido. […] Cuaderno de comunicaciones y de “castigos” (repetir, repetir). Escribir cien veces no debo. Decido pegar una foto en la primera hoja, la portada, numerar cada una y numerar cada cuaderno. 30.000 cuadernos numerados, 30.000 fotos de ellos, los desaparecidos…”12 En este ejercicio crítico de memoria, el concepto de archivo es central, ya que se refiere no sólo al conjunto de objetos conservados en un espacio y tiempo específico, sino también a la práctica de almacenamiento de documentos y a la apropiación del recuerdo. En este sentido, es pertinente describir la instalación “30 (Treinta)” como un ejemplo de lo que Hal Foster ha llamado “archival art”, en tanto que plantea una lectura crítica ante la omisión y olvido histórico. Además, ante la falta de material proveniente de un archivo oficial, Andrea Fasani instiga la construcción de un archivo activo sobre los treinta mil desaparecidos. Esto es central dado que para Foster “no hay nada pasivo acerca de la palabra archivo”.13 A través de performances, acciones colectivas y exposiciones que han ido formando un archivo colectivo de los desaparecidos, “30 (Treinta)” funciona como mediador de una memoria que se escribe a partir de la inconformidad y la resistencia al silencio. El archivo como mediador de nuevas relaciones entre los familiares y sus recuerdos, entre la memoria colectiva y la privada.
Volviendo a la elaboración de Plate y Smelik sobre las tecnologías de la memoria, es importante considerar otros elementos de la instalación que definen formas novedosas de recordar y de nombrar a los desaparecidos en los cuadernos abiertos de “30 (Treinta)”. El contenido de los cuadernos es el resultado de acciones públicas y privadas. Andrea Fasani ha escrito de forma solitaria y también ha realizado presentaciones de carácter performativo en los que han colaborado otros artistas (fig 7). En otros casos, la escritura es el resultado de la acción espontánea de los visitantes de museo y los transeúntes, quienes de forma voluntaria eligen escribir (fig 8). De acuerdo con Andrea Fasani, esta obra-proceso “no es un proyecto estático sino interactivo. Hay personas que siguen la instalación, que vienen y siguen escribiendo cuadernos. Hay personas que se enteran en el momento, como sucedió en el Bauen, gente de otras provincias, por ejemplo. Y rápidamente reconocen el mecanismo. Buscan en las listas. Yo tengo dos listados, es mi manera de trabajar, por orden alfabético y por número de cuaderno; yo las tengo expuestas esas listas, buscan el cuaderno y se ponen a escribir…”14 Ademas de los cuadernos, en las paredes de la sala de exposición del Centro Cultural Conti se montó una lista con los nombres de desparecidos que hasta ese entonces se tenían registrados. Dada la apertura de la obra, la lista se expandió, y por primera vez los visitantes agregaron nuevos nombres a la lista de 40 páginas que la artista poseía. Por estas razones, el potencial de la obra abierta de incluir la información proporcionada por los visitantes es decisivo, ya que su participación da lugar al testimonio, y como escribe el filósofo francés Paul Ricoeur, cuando no hay otras huellas para contrarrestar o escribir la historia éste es lo único que queda. De acuerdo con Ricoeur “no tenemos nada mejor que el testimonio, en el análisis final, para asegurarnos de que algo efectivamente ocurrió en el pasado, lo cual alguien confirma haber presenciado…”15 En la obra de Fasani, los testimonios de las personas que han colaborado en el proyecto corroboran la existencia de los treinta mil argentinos desaparecidos y la individualidad de cada uno. Esto sucede, sobretodo, con la participación de aquellos que han usado el cuaderno para escribir recordatorios. Sus palabras convulsionan al espectador, ya que dan cuenta de la presencia de los desaparecidos y al mismo tiempo de la ausencia impuesta por el régimen militar. La apertura de la obra, es decir, la literal apertura de estos cuadernos al público interroga la historia oficial y se resistirse al olvido y eterno anonimato de algunos de los desaparecidos. Los familiares recuerdan a los lectores que treinta mil personas son aún buscadas, extrañadas, reclamadas, lloradas.
Los cuadernos de Andrea Fasani producen nuevas memorias de un evento histórico, y al mismo tiempo, dan forma a la memoria de los crímenes que la dictadura militar argentina cometió entre 1976 a 1983. A pesar de que los recordatorios comenzaron a surgir a ser publicados a finales de los 80 en dos periódicos argentinos, los testimonios que llenan las páginas de “30 (Treinta)” han surgido en función de la apertura misma de la obra (fig 9). En los mensaje desgarradores que los familiares publicaron en el periódico, en la insistencia de la artista de recordar sus nombres, y en las líneas escritas en los cuadernos “Gloria”, es ahí donde el número treinta mil es rebasado por las historias de vida de los desaparecidos. A través de las páginas marcadas por los participantes, el número 30,000 deja de tener cinco cifras y se conecta con los espectadores, resistiendo la absorción de cada una de las vidas en un todo. Así, la poética toca al espectador y lo hace percibir a otro ser humano que fue privado de la vida. Es en estos cuadernos abiertos donde se establecen las fronteras entre el discurso y la experiencia, entre la enunciación de las cifras tan característica de los políticos y la vida de las personas que frecuentemente sienten las cifras en carne propia.
A manera de conclusión quedan sólo unas palabras en relación con la noción de apertura de la obra de arte. Como notaba Eco al hablar de las composiciones musicales abiertas de Karlheinz Stockhausen y las obras literarias de James Joyce, la apertura de la obra apela indiscutiblemente a la acción. En tanto la apertura es potencia, virtualidad contenida que espera ser activada de forma tangible aunque delimitada, ésta puede servir a los procesos incompletos de duelo, ya que como explica Nelly Richards, “La falta de sepultura es la imagen sin recubrir del duelo histórico que no termina de asimilar el sentido de la pérdida y que mantiene ese duelo inacabado en una versión transicional. Pero es también la condición metafórica de una temporalidad no sellada, inconclusa: abierta, entonces, a la posibilidad de ser re-explorada en sus capas superpuestas por una memoria activa y disconforme”.16
NOTAS
* Mi más sincero agradecimiento a Andrea Fasani y a Graciela Taquini.
1 Umberto Eco, Obra abierta: forma e indeterminación en el arte contemporáneo. Trad. de Francisca Perujo (Barcelon : Seix Barral, 1965) 79.
2 Op. Cit. 31
3 Tomando como base la teoría de la información, Eco define la apertura de la obra como el aumento de información. Op. Cit. 83
4 “Ejercicios de escritura” fue presentado en septiembre del 2006 en la Oficina Proyectista, un espacio experimental gestionado por artistas que se encuentra en el centro de Buenos Aires. Durante la acción inaugural, Andrea Fasani escribía sobre una página de cuaderno marca Gloria y su acción era proyectada en tiempo-real en uno de los muros del espacio; simultáneamente Marcela Rapallo escribía con un lápiz digital sobre la proyección de una página de cuaderno Gloria en otro de los muros; Claudia Toro realizaba escritura sonora con plumas sobre vidrios; mientras que Santiago Peresón procesaba un colchón sonoro y lo intervenía de forma permanente. Andrea Fasani, comunicación personal con la autora (Septiembre 2012).
5 “El Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti se encuentra ubicado en el predio donde funcionó durante la última dictadura cívico-militar (1976-1983) uno de los Centros Clandestinos de Detención, Tortura y Extermino más emblemático: la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), donde estuvieron secuestradas cerca de 5000 personas, de las cuales sobrevivieron alrededor de 200. Su nombre rinde homenaje al escritor argentino secuestrado y desaparecido desde 1976, Haroldo Conti, el novelista del río.” http://www.derhuman.jus.gov.ar/conti/areas/institucional/institucional.shtml
6 Alan Verrúa, “Treinta”, Buenos Aires: Argentina, 2011. Documental realizado ex-profeso para la instalación en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. Algunas fracciones de video pueden consultarse en el sitio web del documental: www.treinta.arredemo.org
7 Andrea Fasani, “30 (Treinta) – Cuadernos para no olvidar en la Casa por la Memoria.” Comisión Provincial por la Memoria (Septiembre 11, 2011) Web. Septiembre 1, 2012. http://comisionporlamemoria.chaco.gov.ar/sitio/?p=1177
8 Liedeke Plate y Anneke Smelik definen la memoria cultural como una práctica social de auto-representación y auto-entendimiento. La memoria cultural comprende “the things and the ways in which a culture remembers.[…] Cultural memory has a material as well as an immaterial dimension. It is not cast and settled forever in a certain form but, on the contrary, continually subject to negotiation and renegotiation, at the crossing point between the personal and the collective, and between the past and the future. Because our concept of cultural memory points to a memory that is emergent and perpetually as if ‘in the making’, art, media and popular culture evidently play a pivotal role in it.” Liedeke Plate y Anneke Smelik, eds. “Technologies of Memory in the Arts: An Introduction,” Technologies of memory in the arts (Houndmills, Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2009) 2.
9 Ibidem.
10 Op. Cit. 4
11 Paule Zajderman, “Entrevista con Judith Bulter”, Judith Butler, philosophe en tout genre (Francia: Arte-Et associés, 2006) Web. Septiembre 4, 2012. http://www.youtube.com/watch?v=Yv2aCF2Okz8&feature=relmfu
12 Andrea Fasani, Op. Cit.
13 Hal Foster, “An Archival Impulse,” October 110 (Fall 2004) 21.
14 Andrea Fasani, “30 (Treinta), Instalación de Andrea Fasani. Cuadernos para reforzar la memoria,” Página/12 (Diciembre 8, 2011) Web. Septiembre 3, 2012. ://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-12223-2008-12-08.html
15 Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting (Trad. Kathleen Blamey and David Pellauer. Chicago: University of Chicago Press, 2004) 147.
16 Nelly Richard, “Roturas, enlaces y discontinuidades,” Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico (Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2007) 109.